[04] Patrimonio per il Passato. Patrimonio per il Futuro.

Il Patrimonio, almeno per come possiamo intenderlo noi all’interno di questo gioco linguistico, può essere definito in molti modi a seconda del gradiente disciplinare che si vuole imprimere alla locuzione. In questo scritto, io vorrei orientare la definizione nel senso dell’insieme delle cose alle quali si riconosce la qualità essenziale della Bellezza, assunta attraverso un intervento umano. Si tratta quindi di una idea di Patrimonio immaginato, prima di tutto, poi disegnato e poi realizzato mediante processi di impressione estetico-artistica e attraverso tecniche di manipolazione della materia e dell’immagine. Non mi occuperò quindi del Patrimonio naturalistico, se non nel senso di una natura disegnata e “trattata” dall’ingegno, sebbene le bellezze naturali costituiscano una parte considerevole della letteratura estetica e di alcune correnti artistiche. Non tratterò quindi di ciò che AI Overview definisce come una “porzione di territorio plasmata esclusivamente dalle forze della natura, senza o con un intervento umano minimo, caratterizzato da elementi come montagne, pianure, fiumi, foreste, mari e fauna selvatica.” In questo discorso, quindi, Patrimonio equivale a dire Bellezza disegnata.

Cos’è la Bellezza disegnata? È difficile spiegare cosa sia la Bellezza… tutti pensano di conoscerne il senso in generale ma se chiedi di descriverne le proprietà nel dettaglio, la cosa si complica. Proviamo a uscirne…

La Bellezza è… ontologia espressiva di persone e cose (animate o inanimate) caratterizzate/permeate da un processo di estetizzazione, sia nell’atto produttivo che in quello percettivo. È la sintesi espressiva di produzione e percezione di artefatti capaci di generare emozioni e giudizi riferiti alla sfera estetica, cioè alla sfera delle emozioni.

La consapevolezza della Bellezza costituisce la primaria essenza e, allo stesso tempo, l’ultimo e definitivo passaggio del processo di riconoscimento di un artefatto avente carattere artistico.

E quindi… a cosa serve la bellezza?

Serve al Mondo per alzare l’asticella delle proprie aspettative e delle proprie pulsioni estetiche ed emozionali. Serve a dare disegno e forma alle nostre intenzioni di trasformazione - in positivo - del Mondo e di abitarlo degnamente, cioè con rispetto. Dove rispetto significa fondamentalmente non accettare di scendere sotto l’asticella.

Si profila quindi l’idea di Patrimonio come entità diffusa e sorretta linguisticamente da un binomio composto dai termini Bello e Degno. Bellezza e Dignità sono quindi i parametri attraverso i quali cerchiamo di sviluppare il ragionamento e tenere il filo del discorso.

Città bella e città brutta

Dov’è la città bella? Nel centro storico.

Dov’è la città brutta? Nelle periferie.

Chi ha disegnato il centro storico? Gli antichi e, in generale, coloro che ci hanno preceduto, prima dei Moderni.

Chi ha disegnato le periferie? Gli architetti moderni e quelli contemporanei.

Qual è il merito dei primi e il demerito degli altri?

Il merito dei primi è stato innanzitutto, aver introdotto un livello di dignità come parametro qualitativo da raggiungere e mantenere nel Tempo, e quindi un profilo alto della gestione della cosa pubblica dal punto di vista della qualità della percezione sia dello spazio comune, sia dello spazio privato. Cioè, in sostanza quello di aver elaborato progetti che hanno permesso di definire modelli capaci di sfidare e vincere la competizione con il Tempo e con i Barbari. Progetti animati da un potente senso per la Bellezza come bene comune.

Il demerito degli altri risiede innanzitutto nella vocazione rivoluzionaria e pauperista del modello proposto, sostanzialmente identificabile con la città socialista e con l’idea che al senso del Bello debba essere affiancato, per ragioni di simmetria democratica, un analogo senso del Brutto associato a un drastico abbassamento dell’asticella fino alla definizione di un punto critico, sorta di livello compromissorio, identificabile con il concetto di “accettabile”. Ovvero come resa incondizionata alla mediocritas.

Ed è abbastanza singolare che la Modernità non abbia saputo raggiungere sensibili risultati in termini di considerazione e salvaguardia del Patrimonio, nonostante la costante corsa all’innovazione culturale e tecnologica. Dalla Carta di Atene del Restauro in avanti è rarissimo riconoscere una qualità negli interventi realizzati che possa minimamente essere paragonabile con quelli di un Viollet Le Duc, di un Camillo Boito o di un Luca Beltrami, di un Raffaello Stern o di un Giuseppe Valadier, piuttosto che di un Alberto Calza Bini. Ci si è adeguati all’accettabile rinunciando di default al Bello, ormai delegittimato dalla legittimazione del Brutto. In questo ragionamento, i Barbari sono i Moderni.

Torniamo alla Città Bella. Chi l’ha decisa? Perché è così Bella? Proviamo a pensare a Roma - forse troppo facile esempio - e in particolare all’Urbe tutta avvolta nelle sue Mura Aureliane. Ci siamo mai chiesti perché Roma è così superlativamente bella? La risposta non è difficile: Roma è così perché è stata oggetto delle cure della sua classe dirigente, che poi si è identificata per secoli con una monarchia assoluta, cioè con la Chiesa e con quei Papi coltissimi che l’hanno governata per secoli senza smettere mai di restare fedeli ad un ferreo ideale di Bellezza. Un ideale che è profondamente radicato in quell’idea di Patrimonio sintetizzato dal motto Roma quanta fuit (ipsa ruina docet). Sebbene sia stata oggetto di uno spostamento di paradigma significativo da Città degli Imperatori a Città dei Martiri, i Papi coltissimi hanno sempre avuto grande ammirazione per la Roma degli Imperatori, quella pagana, con le sue istituzioni, che poi sono quelle che hanno deciso di prendere partito per la Bellezza, da Silla a Maggioriano, passando per i grandi prìncipi costruttori, Cesare, Augusto, Nerone, Domiziano, Traiano, Adriano, Settimio Severo. I Papi coltissimi hanno imparato la preziosa lezione e hanno cercato di dare seguito a quella grandezza con alcune straordinarie invenzioni: le grandi ville rinascimentali e barocche con i loro parchi a ridosso del sistema murario sul modello della Domus Aurea (Villa Borghese, Villa Ada, Villa Glori, Villa Doria Pamphili), il complesso della Basilica di San Pietro e dei palazzi Vaticani e il grande sistema stradale sistino con le assialità marcate dai simboli esoterici del sincretismo classico egittizzante. Ma la grande sensibilità per la bellezza-bene-comune non si qualifica solo con le grandi scelte urbanistiche, anzi, ai nostri occhi si presenta soprattutto nei dettagli architetturali e paesaggistici a portata d’occhio e di mano: nelle finiture, nei materiali faccia a vista, nelle attrezzature per il comfort urbano, nella dotazione di verde tattile, nella collocazione dei monumenti e delle tracce archeologiche (spesso improvvise e sorprendenti). A queste cose di portata prossemica, che incidono sulla qualità della percezione e sulle diverse declinazioni della psicologia urbana, si aggiunge la coscienza, da parte delle istituzioni (dalle grandi famiglie aristocratiche che hanno detenuto varie forme di potere, alle organizzazioni di stato impegnate nella gestione e amministrazione dei beni pubblici) che la qualità generale sta anche in una dimensione più discreta e meno alla portata tattile che è la dimensione dell’internità degli spazi urbani e dei singoli edifici, anche privati, accessibili e fruibili pubblicamente.

Questa condizione l’aveva già ben chiara Giovanni Battista Nolli, il quale nella sua rappresentazione planimetrica di Roma del 1748, tratta graficamente - cioè in bianco contrapposto al grigio tratteggiato dei volumi inaccessibili - la superficie interna dei monumenti pubblici e privati, in particolare i cortili di palazzi e le chiese, analogamente alle piazze e alle strade. Per farsi un’idea di questo continuumtra interni ed esterni basta osservare la sequenza Piazza di Pietra > Piazzetta Sant’Ignazio > Chiesa di Sant’Ignazio > Cortili del Collegio Romano > Piazza del Collegio Romano > Cortile interno di Palazzo Doria Pamphilj; oppure la sequenza Piazza della Rotonda > Pantheon > Piazza della Minerva > Basilica di Santa Maria Sopra Minerva. Queste sequenze di spazi architettonici, così potenti dal punto di vista percettivo, non sono un prodotto del caso. Sono anzi l’esito di una continuità di pensiero sul profilo alto che il progetto di architettura deve avere e mantenere nel tempo nel momento in cui si confronta con una stratificazione storica che testimonia una grandeurimmanente. Questo è stato anche l’atteggiamento degli architetti che hanno tenuto saldamente in mano le sorti della grande trasformazione urbana avviata durante gli anni del Governatorato di Roma, che senza esitazioni hanno assunto il modello della Roma romana e della Roma cristiana senza cedere alle lusinghe della modernità barbarica e sloganistica, pur avendo a che fare con problemi giganteschi, quelli cioè gravitanti attorno all’introduzione di un nuovo paradigma: quello di Roma Città Capitale Moderna. Una sfida impressionante, non solo a livello di estensione dimensionale, ma soprattutto a livello di connessioni, di creazione di spazi pubblici e di centralità dell’archeologia nella reinterpretazione del paesaggio urbano. In questo senso, Antonio Muñoz, Alberto Calza Bini, Gustavo Giovannoni e Marcello Piacentini sono stati dei giganti. In particolare, è il Muñoz che ha ri-disegnato l’intera area archeologica centrale di Roma con risultati di grande unità stilistica e identità calligrafica all’interno di una visione ri-fondativa della nuova Roma Capitale dell’Impero. Muñoz non era architetto… era uno storico dell’arte e un insigne romanista impegnato nel restauro dei monumenti. Ma soprattutto era un fascista a tutto tondo. Questo non gli portò bene. Critiche decontestualizzate e prive del minimo senso artistico e di una visione architettonica di ampio respiro sono giunte da alcuni accesi detrattori in almeno tre momenti (1982, 1995 e 2008). L’accusa di aver inventato un’inedita modalità di percezione dei monumenti - da considerarsi illegittima poiché mai esistita prima - è qualcosa di irricevibile in un quadro di comprensione e interpretazione dell’evoluzione dei fatti urbani, del mutamento di sintassi monumentale e di impianto insediativo. Significa negazione della capacità di invenzione ed è quindi irricevibile per un qualsiasi architetto che pensi da architetto. Ma, più che una colpa, è invece un grande merito. Quello, cioè, di aver operato una sublime ricapitolazione nell’attribuzione di significato ai monumenti del centro archeologico romano, basata sull’introduzione di un nuovo elemento “moderno” – quello della strada carraia – tracciata in parallelo alla Sacra Via neroniana scavata da Rodolfo Lanciani. Così a cavallo del millennio non si è fatto altro che cercare di disgregare l’impianto unitario lasciato dal Muñoz, prima con il tentativo di rimuovere l’asse di Via dei Fori Imperiali (salvata dal provvidenziale vincolo Martinez), poi rimuovendo il Viridarium Veneris et Romae e l’Antiquarium di Cecilia Metella, e poi ancora rimuovendo la sistemazione stratigrafica dell’Area Sacra di Largo Torre Argentina, con un continuo e rinnovato impegno nella loro damnatio memoriae(vedi per esempio la rimozione della Via Alessandrina) che è poi sempre, alla fine, l’arma più amata dai Barbari.

E qui torniamo al senso della Bellezza. I Barbari non l’hanno perché sono abbagliati dall’ideologia e quindi dall’incapacità di “saper vedere l’architettura” se non attraverso la canalizzazione del paraocchi e le lenti opache della politica low profile. Per cui Corviale è bello mentre la sistemazione architettonica e paesaggistica di Via dei Fori Imperiali è brutta (e cattiva). Saper vedere l’architettura significa, a mio modo di vedere, saper interpretare il proprio tempo ricomponendo ciò che è sparso, mutandone la sintassi, spostando le gerarchie, ri-disegnando il futuro attraverso processi di ri-fondazione, che non è mai una ri-voluzione.

Arrivare ad affermare che la grande prospettiva di Via dei Fori Imperiali utilizza il Colosseo come fondale “di cartone” è qualcosa che fa comprendere la grande distanza che esiste tra chi pratica la Bellezza e chi non immagina neppure che esista. La prospettiva di Via dei Fori Imperiali è la più straordinaria soluzione urbanistica mai disegnata nel mondo occidentale e che tutto il mondo ci invidia. È espressione somma della Grande Bellezza. Qualcosa di irraggiungibile, seppur incastonata nell’episteme della Città Ideale rinascimentale.

Quindi… cosa significa Patrimonio per il Futuro?

La Bellezza come imperativo categorico e la teoria delle architetture perfette

Il Patrimonio per il Futuro non esiste ancora. Deve ancora nascere. Deve ancora essere disegnato.

Patrimonio per il Futuro significa progettare oggi la Bellezza in modo che possa, essa stessa, piacendo al Tempo, costituire il nocciolo del Patrimonio di domani. Noi, peraltro, non possiamo astrarci dalla responsabilità che nasce dalla nostra stessa natura e destino di architetti, votati al principio primo di dare qualità alle trasformazioni, dove queste non consistono necessariamente nell’aggiungere volume e consumare suolo. Significa semplicemente tenere alta l’asticella. Che significa a sua volta optare per la qualità autoriale, ovvero dare voce agli architetti migliori… architetti che hanno occhi per vedere e cuore per sentire. A parte quelli che sono oggi in attività e in età tale da reggere il compito, per il futuro dobbiamo ancora cominciare a formarli.

Patrimonio per il Futuro significa saper insegnare l’architettura con la A maiuscola e non quella dei minori. Significa escludere la politica e l’ideologia dall’estetica. Significa mettere le nuove popolazioni studentesche di fronte alla grandezza e autorevolezza dell’Antico e al senso di necessità della Bellezza, che deve poter entrare nei cuori e nei cervelli dei giovani come imperativo categorico. Bisogna, cioè, insegnare meno Le Corbusier e più Schinkel. O meglio, bisogna fare un uso sapiente e non ideologico dei maestri del Moderno, e introdurre di più i maestri che hanno saputo declinare l’antico, facendolo in modo originale e autentico.

Bisogna insegnare la Bellezza…

Formare un architetto abile al Bello non è un compito semplice e richiede un attento lavoro preliminare sull’acquisizione dello Stile. Questo si basa, secondo il mio punto di vista, fondamentalmente sul riconoscimento dell’autorevolezza dell’Antico e sul perfezionamento della cultura del progetto di architettura organizzato nelle due fasi pedagogiche classiche: quella della bildung da intendersi come immersione nel pensiero e nel dover essere disciplinare; e quella dell’aufklärung, inteso come raggiungimento della piena visione architetturale, e cioè dell’emancipazione dalla mediocritas.

Da questo credo non si possa troppo prescindere, poiché è ormai evidente come noi si viva in una contemporaneità vituperata dalle scorciatoie degli slogan (concezione volumetrica scatolare, tetto piatto, finestre in lunghezza, tipologie fruste, funzionalismo spicciolo, ideologia della condivisione, eccesso di social housing) unita ai falsi miti delle sfide del politicamente corretto progettuale (inclusione, sostenibilità, circolarità, green), che ha collocato la storia in posizione drammaticamente marginale.

Bisogna quindi insegnare la Storia…

L’insegnamento della Storia nelle scuole di architettura è presente… ma non nella sua dimensione di base, quella dei fondamentali, cioè quella narrata a partire dalle antichità egizie, greche e romane, che resta all’opposto, in posizione ancillare. Tutti pronti a studiare le vicende eroiche e progressive del Movimento Moderno, ma nessuno studente sa cosa sia e come si componga un ordine architettonico. Sanno che esistono alcuni monumenti imprescindibili ma non li sanno usare sul loro tecnigrafo elettronico. Le architetture antiche sembrano così lontane, così poco relazionabili con il politicamente corretto al quale si guarda con messianico fideismo… come se le architetture antiche non avessero una forma… come se non fossero mai state costruite. Così, le architetture antiche non esistono per davvero, se non come meta turistica o come nozione da sapere a memoria, utile per l’economia dell’esame. Per non parlare di quelle di epoche successive, delle quali si ignora completamente l’esistenza, in particolare quelle costruite nel Seicento e nel Settecento. Questa scarsa dimestichezza con la Storia è dovuta essenzialmente al fatto che dal punto di vista teorico e metodologico il rapporto tra storia e progetto è considerato esausto e non più in linea con le cosiddette “sfide della contemporaneità”. Questo genera un progressivo e pauroso distacco dalla sensibilità nei confronti del valore del Tempo e quindi dell’acquisizione da parte delle opere dell’uomo del carattere profondo insito nell’idea stessa di Patrimonio, che è intimamente legata con quello della formazione del giudizio storico-estetico.

Ma Bellezza e Storia non si imparano se non si sta a scuola. Se gli studenti, invece di stare in classe, stanno a casa oppure occupano la maggior parte del loro tempo lavorando, non potranno mai acculturarsi in modo tale da stare sopra l’asticella. Le cose architetturali si imparano dai professori, che le sanno e le trasmettono. Se gli studenti non li ascoltano perché fanno altro, è anche perché sono venuti a mancare tutti quegli obblighi che hanno caratterizzato per secoli la metodologia pedagogica che ha permeato la bildung classica, tra i quali l’obbligo di frequenza. Cioè, l’obbligo di permanere nell’ambiente di studio perché è a scuola che si impara. Il problema è che a molti, e non solo agli studenti, questa cosa fa comodo. Ma il rischio di andare verso una Scuola svuotata dei suoi ruoli, primo fra tutti quello della docenza in presenza, è altissimo. La Scuola immateriale, quella che si fa on line e con i quiz con la spunta, è drammaticamente dietro l’angolo. Vedremo…

Tornando alla Bellezza, se il Patrimonio futuro non esiste ancora perché non è stato ancora progettato, è di fondamentale importanza attrezzarsi per non sbagliare le prossime scelte.

Lo storico, filosofo e archeologo Robin George Collingwood (parecchio citato in questi giorni) scrisse: «L’unico indizio su ciò che l’uomo può fare è ciò che l’uomo ha già fatto». Se vogliamo avere indizi su cosa potrà fare l’uomo in termini di Patrimonio per il Futuro, forse la cosa migliore è regolarci su cosa l’uomo ha già fatto in termini di Patrimonio Passato. L’idea è che, se esistono architetture considerabili come perfette e che hanno acquisito con il Tempo la loro noblesse e il loro prestigio in chiave oggettiva, queste possono costituire la misura sulla quale regolare il posizionamento dell’asticella. E, se è pur vero che è quanto mai difficile pianificare l’essenza e il posizionamento dell’idea di Patrimonio Futuro, dal punto di vista delle condizioni di necessità storica (tra dieci, cinquanta, cento, duecento anni a venire), certamente possiamo però cercare di garantire euristicamente la qualità artistica riferendoci alla nozione oggettivamente acquisita di Bellezza e Patrimonio, sulla base delle architetture perfette. Poi, se necessario e conveniente, questa potrà evidentemente trasformarsi ed essere ridisegnata rispetto alle attese del proprio tempo.

A mio modo di vedere, nella Scuola è necessario aver sempre presente una “collezione” di architetture definibili come perfette e collocarle in una sorta di Olimpo di riferimento. Naturalmente, a livello individuale, tutti possono disegnare e comporre la propria sequenza olimpica… questo è sempre stato fatto. La differenza sta nel mettere insieme solo quelle architetture che sono considerabili oggettivamente perfette. Cioè, quelle architetture che sono inequivocabilmente over the top. Qualcuno potrebbe chiedere di fare degli esempi. Li faccio, senza entrare nel dettaglio del perché sono perfette. Questo richiede il tempo di un saggio monografico, e non è questa la sede, sebbene alcune di queste compaiano nel mio La Forma della Bellezza (2019). Ebbene, sono pezzi della mia collezione il Tempio di Amon-Ra a Karnak, il Partenone e l’Eretteo sull’Acropoli di Atene, il Colosseo, il Pantheon, il Teatro romano (inteso come tipo), la Villa Adriana, La Basilica di San Vitale a Ravenna, il Santuario Cupola nella Roccia a Gerusalemme (Moschea di Omar), il Duomo di Milano, la Mezquita di Cordoba, il Castello di Chenonceau, il complesso della Basilica di San Pietro, Castel Santangelo, il Teatro Farnese di Parma, il Teatro Olimpico di Vicenza, Villa Capra “La Rotonda”, Villa Pia in Vaticano, Villa Farnese a Caprarola, la Cappella della Sacra Sindone e la Real Chiesa di San Lorenzo a Torino, la Reggia di Caserta, l’Altes Museum di Berlino, la Cupola di San Gaudenzio, il Padiglione di Barcellona, la Robie House e la Martin House, Fallingwater, il Johnson Wax Building, il Palazzo della Civiltà Italiana e il Museo della Civiltà Romana all’EUR, la Tomba Monumentale Brion e il Museo di Castelvecchio a Verona, l’Ossario del Cimitero di Modena, l’Hotel Il palazzo di Fukuoka, il Centre Pompidou di Parigi, l’Aeroporto di Osaka e il Centro Culturale Jean Marie Tjibaou in Nuova Caledonia, Il Teatro Carlo Felice di Genova, l’Aronoff Center of Design and Art di Cincinnati, il Guggenheim Museum di Bilbao, la Facoltà di Architettura di Oporto, il Padiglione Portoghese Expo 98, il Cimitero di Igualada, il Campo di Tiro con l’Arco e il Mercato di Santa Caterina di Barcellona, il Ponte di Brooklyn, e qualche altra, ma non migliaia né centinaia, forse qualche decina.

Tutte queste opere sopra nominate sono architetture a loro modo speciali, che si sono conquistate un posto nell’Olimpo della grandissima architettura e sono materia prima d’insegnamento. Alcune sono architetture molto stratificate, sintesi di diverse ricapitolazioni storicamente successive dovute a diverse intelligenze autoriali. Altre sono complessi in rovina immersi in paesaggi completamente ridisegnati rispetto a quello originario all’interno del quale sono stati concepiti. Alcune sono macchine complesse, altre organismi molto semplici. Altre ancora sono architetture in negativo oppure semplici ma potenti icone.

Esse, contribuiscono a tenere alta, molto alta l’asticella. Se queste architetture, soprattutto quelle recenti realizzate negli ultimi cento anni già costituiscono il Patrimonio del Presente, per il Patrimonio Futuro possiamo pensare di avere qualche indicazione da seguire.

Il problema, quindi non è tanto fare previsioni sui pezzi che comporranno il Patrimonio per il Futuro, quanto capire quale sarà la Scuola che potrà formare le intelligenze che disegneranno la Bellezza. In una Scuola dove i Maestri - con il loro carisma e con la loro capacità professionale a supporto della qualità del discorso scientifico – sono in via di estinzione, non resta che mettere assieme un esercito di buoni professori (nonostante siano essi privi di identità professionale e autoriale e non abbiano mai messo piede in un cantiere) puntando sulle loro capacità empatiche di fascinazione e persuasione. Del resto, a Scuola non si diventa architetti… a Scuola si impara a pensare da architetti dilettanti, così come dilettanti sono i docenti che non praticano la professione. L’architettura come mestiere è un’altra cosa, ma la struttura mentale la si acquisisce tra i banchi di Scuola e viaggiando, dove è possibile fare l’esperienza fisico percettiva dello spazio disegnato.